Il piede della follia
è macchiato di azzurro,
con esso abbiamo migrato
sui monti dell’ascensione,
il piede della follia
non ha nulla di divino
ma la mente ci porta
lungo le ascese bianche
dove fiotta la neve
cresce il sambuco,
geme l’agnello;
abbiamo attraversati ponti
esaminato misure,
e quando l’ombra cupa
del delirio incombeva
sulla nuca profonda
noi chinavamo il capo
come sotto una legge,
e la legge mosaica
noi l’abbiamo composta
ricavando spezzoni
dagli altipiani chiusi;
ecco, il nostro trionfo
viene giù dalle montagne
come larga cascata;
noi siamo restati
angeli uguali a quelli
che in un giorno d’aurora
hanno messo le ali.
(Alda Merini, «La Terra santa» in Vuoto d’amore, Einaudi, 1991, p. 103)
In Vuoto d’amore c’è una sezione intitolata «La Terra Santa» e, neanche a dirlo parlando di Alda Merini, si tratta di una definizione attribuita al manicomio. Come scrive altrove nella stessa raccolta: Il manicomio è il monte Sinai, / maledetto, su cui tu ricevi / le tavole di una legge / agli uomini sconosciuta (secondo componimento). Percorriamo allora ancora una volta le strade della follia, persuasi che ci sia ancora molto da scoprire nelle parole scelte e altrettanto da contemplare nell’associazione delle immagini. Merini sui manicomi medita a lungo, non solo in forma poetica; così scegliamo di occuparci di questa Terra Santa, con cui la poeta trasfigura lo spazio della sofferenza psichica in luogo sacro.
I temi religiosi sono molto presenti nella poesia di Merini: lo sono sin dall’inizio (Giovanni Evangelista e Cristo portacroce, 1955) e continuano a esserlo ancora fino alla fine (Poema della croce, Magnificat, un incontro con Maria, Cantico dei Vangeli, 2000). I testi de «La Terra Santa» sono stati scritti negli anni Ottanta, a breve distanza da Diario di una diversa,sorta di versione narrativa della medesima esperienza: «quella, io l’ho chiamata Terra Santa proprio perché era il paradiso promesso dove la mente malata non accusava alcun colpo, dove non soffriva più, o dove il martirio diventava tanto alto da rasentare l’estasi. Sì, la Terra Santa. E noi vi eravamo immersi, in quelle latrine puzzolenti, dalle albe (ma non vedevamo mai un’alba) al tramonto più cieco. Dio!, quanto spasimare sotto gli effetti dei Serenase, dei Largactil, farmaci potentissimi, che ti invischiano il corpo e l’anima. E le strozzature dello spirito erano orrende, e la carneficina del tuo cuore era esecranda. Ma fu egualmente la Terra Santa perché ci portò alla visione di un io disincarnato, un io che lasciò laggiù le sue ossa, in quella palude secca e selvaggia che si chiama manicomio» (Diario, pp. 105-06).
Se «La Terra Santa» arriva dieci anni dopo la dimissione dal manicomio, si tratta evidentemente meno di un’esperienza che si sente il bisogno di fissare e più della rivisitazione di un luogo che si è nel frattempo depositato nella memoria. Che la forma assunta nella rielaborazione del pensiero si doti di immagini bibliche è tipico della scrittura meriniana, la cui religiosità tuttavia pende da un lato verso forme devozionali, mentre dall’altro possiede tratti sincretistici per l’intersecarsi di tanti rimandi al mondo pagano. Questo non significa che difetti di un’acuta comprensione del mistero cristiano, tanto che a chi in un’intervista le chiede se ha mai incontrato Dio, Merini risponde: «Sì, l’ho incontrato in manicomio, un posto in sé terribile, ma in cui non ho mai perso la speranza. Forse non sono mai stata felice come in quegli anni di ricovero […]. Ci sono persone che sono il rifugio dell’amore di Dio, un amore che sono capaci di trasmettere agli altri. Del cristianesimo amo la dimensione dell’Incarnazione, che impedisce il rifugio evasivo nell’astrattezza e nell’astrazione. I veri credenti mi hanno aiutato a conoscere Dio» (Jesus, gennaio 2007).
Come in altri celebri casi (uno su tutti: Etty Hillesum), la dedizione allo scritto è sollecitata dai medici per fini terapeutici; ma l’aiuto che ha fornito all’autrice resta una traccia flebile da ricostruire e di cui possiamo oramai valutare solo l’effetto che produce sul lettore. Leggiamo allora il testo in apertura, Il nostro trionfo,in cui l’io poetico si amplia in un «noi»: un plurale che presumiamo comprenda i compagni con cui condivide quest’ascensione della mente, in un viaggio che è insieme terrestre (il piede della follia) e celeste (macchiato di azzurro). Il paesaggio montano (le ascese bianche/ dove fiotta la neve) è dunque calpestato da piedi di internati, su cui incombe invariabilmente l’ombra cupa / del delirio. Forse il piede della follia / non ha nulla di divino, eppure sale i monti dell’ascensione, incontra l’agnello, compone la legge mosaica. In questo consiste il trionfo, evento da ricordare per celebrare angeli alienati che in un giorno d’aurora / hanno messo le ali.
Non c’è la preoccupazione di ricondurre il senso in un orizzonte di intelligibilità: la legge mosaica è richiamo ferreo al rigore imposto dalle terapie (noi chinavamo il capo), ma anche proclamazione della possibilità di una legge diversa (la legge mosaica / noi l’abbiamo composta). Nel mondo della follia i principi regolatori sono altri: Pensiero […] Sei così ardito vorace, / consumi ogni distanza; dimmi che io mi ritorca / come ha già fatto Orfeo / guardando la sua Euridice, / e così possa perderti (quarto componimento). Quale nostalgia si affaccia nella mente del folle che lo costringe a voltarsi indietro con il rischio di perdere tutto?
Neppure la religiosità dell’autrice è esente dal paradosso e dall’assurdo: Tempo perduto in vorticosi pensieri, / assiepati dietro le sbarre / come rondini nude. / Allora abbiamo ascoltato sermoni, / abbiamo moltiplicato pesci, / laggiù vicino al Giordano, / ma il Cristo non c’era: / dal mondo ci aveva divelti / come erbaccia obbrobriosa (settimo componimento). Il pensiero richiama immagini di Vangeli senza Cristo (non c’era), il quale tuttavia, pur nell’assenza, resta soggetto d’azione (ci aveva divelti). Se stiamo troppo alle dichiarazioni, in cui Merini sostiene di non aver riletto mai i suoi testi per timore che perdessero freschezza, rischiamo interpretazioni sbrigative. Un autore bisogna leggerlo e non sentirsi obbligati a prendere troppo sul serio quello che ha da dire di sé; la nostra percezione di lettori deve prevalere. Anche (e soprattutto) se non abbiamo vissuto in prima persona l’esperienza evocata. La scrittura in versi, a differenza della distensione narrativa, seleziona parole e immagini, eliminando il di più. Un ottimo esercizio di sintesi, si potrebbe dire, che si affida (incautamente) all’immaginazione di un destinatario sconosciuto e in gran parte imprevisto. Proprio come la sacra scrittura da cui ha tratto ispirazione, ellittica e sempre esposta a letture inadeguate e distorte.
È grazie a questa fervente immaginazione allora che le offese della vita e del tempo trascorso in manicomio, sublimate in immagini strazianti, possono apparirci come tratte da un film dell’orrore: paradossali mani / avvinghiate ad un ferro (terzo componimento); il miscuglio delle voci / scenderà fino alle nostre carni / a strapparci il gemito oscuro / delle nascite ultraterrestri (nono componimento); Io ero un uccello / dal bianco ventre gentile, / qualcuno mi ha tagliato la gola / per riderci sopra (decimo componimento). E quando l’orrore si sposa al divino, ci sentiamo molto vicini a entrare a nostra volta nell’esperienza della follia: laggiù nel manicomio / dove le urla venivano attutite / da sanguinari cuscini / laggiù tu vedevi Iddio / non so, tra le traslucide idee della tua grande follia. / Iddio ti compariva / e il tuo corpo andava in briciole, / delle briciole bionde e odorose / che scendevano a devastare / sciami di rondini improvvise (ventunesimo componimento). E qui ci dobbiamo fermare, per impedirci di dire inutilmente dell’altro. Il folle ci ha aperto la porta di una visione allucinata, ma in quegli antri non si può resistere a lungo senza correre il rischio di perdersi nel dolce deliquio dell’incoscienza.
La letteratura ci offre molte possibilità di penetrare nella coscienza dei personaggi, ma Paul Bowles (autore noto in particolare per Il tè nel deserto, divenuto anche film con Bernardo Bertolucci) offre al suo lettore un’esperienza rara: accompagnare il protagonista durante il trapasso, superando con lui la «soglia» verso l’altrove. Per descrivere il delirio durante la fase acuta del tifo che lo porterà alla morte, l’autore si rifà allo stato di incoscienza vissuto durante l’assunzione di stupefacenti: «Era sull’orlo di un reame in cui ogni pensiero, ogni immagine, aveva un’esistenza arbitraria, dove il nesso tra ogni singola cosa e quella successiva era stato troncato. Mentre a fatica lottava per catturare l’essenza di quel genere di consapevolezza, cominciò a ripiombare entro quei confini senza sospettare di non essere più in grado di considerare il concetto da una certa distanza. Gli sembrava che vi fosse, lì, una varietà di ragionamento inesplorata, nella quale non vi era alcuna necessità di un rapporto con la vita. ‘Il pensiero in sé’ si disse». Non sappiamo invece quale allucinazione possa avergli ispirato il passaggio finale, in cui il narratore chiama il suo protagonista al riposo eterno: «Aprì gli occhi, li richiuse, vedendo soltanto il cielo sottile che si stendeva in alto a proteggerlo. Lentamente si sarebbe formata una fessura, il cielo si sarebbe ritirato, ed egli avrebbe visto quello che non aveva mai dubitato vi fosse, al di là, avanzare verso di lui con la velocità di un milione di venti. Il suo grido era una cosa separata accanto a lui, nel deserto […] Protenditi, penetra oltre il tessuto impalpabile della protezione del cielo, trova riposo» (Il tè nel deserto). Non ci sembra il caso di azzardare un’interpretazione religiosa che il testo non avvalla; e il mistero resta intatto a dispetto dello sguardo che siamo riusciti a gettare nell’altrove.
Ci sono stati alterati della mente, legati a patologie fisiche o psichiche, che possono affascinare al punto da provocarli per scoprire che cosa si prova – come può essere l’esperienza degli allucinogeni. A metà strada tra queste possibilità è la storia incredibile di Jill Bolte Taylor, una neuroscienziata colpita da ictus, che decodifica a uno a uno i sintomi che sta vivendo, mentre non può quasi più muoversi. Ascoltarne il racconto che ne fa dopo la ripresa, non è meno impressionante degli esempi che poesia e narrazione ci hanno offerto. Perché la vita è come un romanzo, anche quando non sei in grado di muovere un solo dito ma la tua mente funziona ancora alla perfezione.
